张三夕：关于诗歌创作与鉴赏的若干思考

01

孔子评《关雎》

孔子评《关雎》是“乐而不淫，哀而不伤”。就诗歌情绪表达的适中和适度而言，孔子的诗评符合生理性健康要求，但就诗歌宣泄情绪有时需要激烈、尽兴而言，孔子的想法则显得有些拘谨。人们的实际爱情生活往往是“乐而淫，哀而伤”。鼓吹“乐而不淫，哀而不伤”，在一定程度上限制了中国古典诗歌表达狂欢的精神性需求。

02	治《诗》贵能以情度情

治《诗》向来可分两派，一派侧重名物训诂，一派侧重以情度情。本师张舜徽先生在《清人笔记条辨》中肯定后者。先生指出：“古今虽遥，而人情不远，在学者善审度之。故治《诗》贵能以情度情，而超出名物、度数、训诂之外，慎思以通其意，此则宋贤之所长，而清儒之所短也。是以说《诗》必博关群言，而不可存门户之见。”先生治学，长于名物训诂，其《郑学丛著》、《说文解字约注》等著作可证。先生平时不大抒情做诗，常标举顾炎武“诗不必人人皆作”的观点，反对青年人将时间花在做诗上，尤不喜古代文人未老言老、无病呻吟，先生自己也一般不大谈诗。然而，观其此处治《诗》之论，可见老先生对诗与情之关系未尝忽略，似非不懂诗。先生甚至认为朗诵诗体（新诗）必代替旧体诗而起，立论和眼界颇为开通。

03	王者之迹息而《诗》亡

《孟子·离娄下》云：“王者之迹息而《诗》亡。”此论引发后人许多探讨。朱熹认为，“王者之迹息”是指平王东迁，政教号令不及于天下。所谓《诗》亡是指无《雅》为亡。有人认为，是指周王大一统时所推行的民间采诗制度因王政衰败而遭到废弃，因此导致《诗》亡。还有人认为《颂》声不作而《诗》亡。张舜徽先生在《清人笔记条辨》中指出，《诗》亡“但就《国风》而言，本无涉于《雅》、《颂》也”。我们究竟应在什么意义上理解《诗》亡？我们只能说《诗》的写作背景和结集制度“亡”了，而不能说诗亡。《诗》亡而诗不亡。

04	《中国诗学通论》与《宋诗派别论》

1979年10月至11月，我刚进南京大学读唐宋文学专业研究生时，读了两本程先生推荐的诗学方面的书，一本是范况的《中国诗学通论》，万有文库本，商务印书馆1920年版；一本是梁崑的《宋诗派别论》，国学小丛书本，商务印书馆1938年版。前者有四章，分别为：论规式，论意匠，论结构，论指摘。后者分宋诗为一体十派：香山体，晚唐派，西崑派，昌黎派，荆公派、东坡派，江西派，四灵派，江湖派，理学派，晚宋派。读这两本书感到民国时期的学者谈诗学问题，很注重技术层面的知识，对于初学者学习古诗或旧体诗很有帮助。如《中国诗学通论》第一章第二节第一项“拟乐府”说：“拟乐府非去前贤之作，摹拟字句，但取貌似之谓也。盖古人拟乐府诸作，各有命意在。同一拟，趋向则各殊。”然后分别六种情况介绍古人拟乐府的不同旨趣。第二章第三节第二项谈做诗的八字诀是“多读多讲多作多改”，并说：“作诗先问是非，后分工拙，初学须日课一首，或间日课一首。”所说虽非高论，但都是经验之谈，要做到也不容易。《宋诗派别论》开篇即云研究宋诗注重派别的重要性：“诗之有派别始于宋。欲论宋诗，不可不知其派别：盖一派有一派之方法，一派有一派之习尚，一派有一派之长短，一派有一派之宗主。”“元明以来，论宋诗者，多失于不分派别。”书中所论，有一些看法我并不太赞同，如是否存在一个“荆公派”其实是有疑问的。但是书中所论大多数派别已为后来文学史家所公认，只是梁崑其人和他的《宋诗派别论》早已被人们淡忘了。民国学者的著作，有一些还有重读之价值。

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05	古诗笺注的方式及意义

有的人读古诗的注本，往往觉得注家不厌其烦地把一些词句的来历或出处注出来，没有必要，过于烦琐，对于读者的阅读作用不大。朱自清先生在《陶诗的深度——评古直“陶靖节诗笺定本”》一文中指出：“注以详密为贵；密就是密切、切合的意思。从前为诗文集作注，多只重在举出处，所谓‘事’；但用‘事’的目的所谓‘义’，也当同样看重。只重‘事’，便只知找最初的出处，不管与当句当篇切合与否；兼重‘义’才知道要找那些切合的。有些人看诗文，反对找出处；特别象陶诗，似乎那样平易，给找了出处倒损了它的天然。锺嵘也从作者方面说过这样的话。但在作者方面也许可以这么说，从读者的了解或欣赏方面说，找出作品字句篇章的来历，却一面教人觉得作品意味丰富些，一面也教人可以看出那些才是作者的独创。固然所能找到的来历，即使切合，也还未必是作者有意引用；但一个人读书受用，有时候却便在无意的浸淫里。作者引用前人，自己尽可不觉得；可是读者得给搜寻出来，才能有充分的领会。” 叶嘉莹先生在《关于评说中国旧诗的几个问题》中也指出用字与用典出处与解诗之关系，她认为“这种用字有时出于有心，有时出于无意，其与诗歌之内容意义也有时有关，有时无关”。这种注出处的解诗方式的作用在于，产生联想，对原诗有更为丰富深入的体会，能引发更深的喻托之想。“唯有具有相同的阅读背景的人才容易唤起共同的体会和联想，而这无疑是了解和评说一首诗所必具的条件。”这也是“古人何以重视用字要有出处的原故”。我以为朱、叶两先生话把古诗笺注的传统方式及意义讲得比较透彻，值得读古诗注本的读者记取。不过，朱先生在他的文章中提出，夹杂在注里的评语，“实在有伤体例；仇兆鳌《杜诗详注》为人诟病，也在此”。这种看法我不敢苟同，在注释中进行诗歌评论，恰恰是中国古诗注家的一种好传统，本人在硕士论文《宋诗宋注纂例》中受陈垣先生《通鉴胡注表微》的启发，专门有一章“评论篇”讨论注中评语，有兴趣的读者可以参看。

06

陶诗与宗教思想影响

谈论陶渊明的思想，不能不提及陈寅恪先生的名文《陶渊明思想与清谈之关系》，陈先生在此文中提出一重要问题：“凡研究渊明作品之人莫不首先遇一至难问题，即何以绝不发见其受佛教影响是也。” 陈先生把两晋南北朝士大夫与佛教的关系分为三派：一是保持家传之道法，而排斥佛教，如范缜；二是弃舍其家世相传之天师道，而皈依佛法，如梁武帝；三是为持调停道佛二家之态度，如孔稚珪。而陶渊明属于第一派，所以他的作品没有受佛教影响。换句话说，陶渊明主要受儒家思想影响。至于说儒家是不是宗教，则是一个有争议的问题。寅恪先生指出：“中国自来号称儒释道三教，其实儒家非真正之宗教，绝不能与释道两家并论。”我完全赞同这种看法。儒教之所以不能称为真正意义上的宗教，主要在于以下几点：一，它缺少所崇拜的神，孔子是圣人而不是神；二，它没有严格的宗教组织和僧侣集团；三，它没有全国范围内统一风格的宗教建筑，部分地区的孔庙只是祭祀的场所。因此，《东亚文明——五个阶段的对话》一书称它是全世界惟一没有教士、没有宗教组织的普适性宗教。陈寅恪先生认为陶渊明的《形影神赠答释诗》三首，“实代表魏晋末至东晋时士大夫政治思想人生观念演变之历程及渊明己身创获之结论，即依据此结论以安身立命者也”。细读此三诗，可见渊明达观之死亡观，确乎与佛教之死亡观念绝无相干。

07

两首《寒食》诗

中唐诗人孟云卿和韩翃分别写了题为《寒食》的诗，前者云：“二月江南花满枝，他乡寒食远堪悲。贫居往往无烟火，不独明朝为子推。”后者云：“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。”这两首《寒食》诗的主题是相同的，均鲜明地揭露了贫富悬殊的不合理的社会现实。不过艺术手法有所不同。两首《寒食》诗都使用了“烟火”的意象，但着眼点不一样。孟诗的“烟火”是站在“贫居”的角度，韩诗的“烟火”是从“汉宫”、“五侯”下笔。孟诗替穷人申诉、鸣不平，韩诗是对富家的讽刺和揭露。孟诗用了介子推的传说，韩诗采用了以汉喻唐的手法。两诗首联都写了“花”，孟诗的“花”是泛指，韩诗的“花”是实指，指杨花。在地理上，孟诗中的“江南”是泛指，韩诗中的“春城”、“御柳”、“汉宫”是实指。孟诗中有诗人自己悲痛感情的直接抒写，韩诗却把诗人的情感隐藏在诗的后面。从情调上看，孟诗深沉里见悲痛，韩诗寓讽刺于轻扬。相同题材的诗歌可以表达相同的主题，但可以有不同的观察角度，诗人要善于运用自己独特的语言、意象和构思，就能写出感人的诗篇。两首《寒食》诗在这方面或许对我们有一点启示。

08

艺术作品赏析之入手

赏析一件艺术品，如一首诗，一幅画，一个小说场景，从特殊环境对意象的规定性入手，往往是一种比较有效的方法。

09

散文与精妙的诗句

“难道能用平庸的散文去复述精妙的诗句吗？！”程千帆先生经常以这句话来批评诗歌评论中易犯的一种毛病。我想反其语而用之：精妙的诗句即使是用精妙的散文也无法复述。我还想进一步发问：如果精妙的散文也无法复述精妙的诗句，那么我们能用什么语言去复述精妙的诗句呢？！

程千帆先生谈诗

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暗合与明犯

在源远流长的诗歌作品中，常常会发生后人作品与前人作品以及同时代人之间的作品在造词遣句、形象意思上类似或相近的现象。这里面有些界限是很辨析或论定的，如：暗合与明犯的界限，模仿与抄袭的界限，点铁成金和偷梁换柱的界限。钱锺书先生在《宋诗选注》中对王安石“春风又绿江南岸”之“绿”字用法的分析方法，也许可以为我们所借鉴。

11

反抗“套板反应”

朱光潜先生在《咬文嚼字》一文中指出：“一件事物发生时立即使你联想到一些套语滥调，而你也就安于套语滥调，毫不斟酌地使用它们，并且自鸣得意。这就是近代文艺家们所说的‘套板反应’（stockresponse）。”“你如果随便在报章杂志或是尺牍宣言里面挑一段文章来分析，你就会发见那里面的思想情感和语言大半都由‘套板反应’起来的。”“套板反应”是某种思维定式引起的语言表达习惯，它直接导致作品的平庸。各种文体的创作都要反抗“套板反应”，诗歌尤其如此。如何反抗“套板反应”，朱先生接着说：“韩愈谈他自己做古文，‘惟陈言之务去。’这是一句最紧要的教训。语言跟着思想感情走，你不肯用俗滥的思想情感，你遇事就会朝深一层去想，你的文章也就真正是‘作’出来的，不致落入下乘。”古人写诗追求“语不惊人死不休”，就是在反抗“套板反应”。其实，不仅写诗作文要反抗“套板反应”，就是做人做事也都要反抗“套板反应”。

12	鉴别诗歌的“奇怪的标准”

朱光潜先生说：“我欢喜读英文诗。我鉴别英文诗的好坏有一个很奇怪的标准。一首诗到了手，我不求甚解，先把它朗诵一遍，看它读起来是否有一种与众不同的声音的节奏。如果音节很坚实饱满，我断定它后面一定有点有价值的东西；如果音节空洞零乱，我断定作者胸中原来也就很空洞零乱。我应用这个标准，失败时候还不很多”。（《给一位写新诗的青年朋友》）朱先生鉴别英文诗的标准，可能是一种有效的经验之谈。用这种“奇怪的标准”去鉴别汉语新诗，可能也有效，但去鉴别古典诗歌尤其是近体诗，恐怕就不大行得通。中国古代的格律诗因为讲究声韵节律，所以很难单纯从声音上去鉴别诗的好坏。不过朗诵古诗仍然是读诗写诗研究诗的必要环节。千帆师说：“诗歌要赏玩，要欣赏，有时要达到很沉迷的程度。研究诗歌，朗诵是不可缺少的训练。”这自然也是一种经验之谈。

13

古诗今译

汉语古典诗歌，特别是精粹的唐人绝句，严格说来是不宜今译的。因为一译出来，便失去原诗特有的音调、韵致、意境和味道。一次偶然的机会，我译了几首唐人绝句，录其一首可资鉴别。

枫桥夜泊    张继 

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

残月的余辉映照着漫天的霜色，

几声乌鸦的啼叫更增添几分秋寒的凄切。

江边通红的枫叶与江中点点的渔火，

伴随愁人度过难眠之夜。

客船静静地停泊在枫桥下边，

苏州城外的寒山寺呵，

午夜的钟声敲打着灯光的明灭。

14

古诗理解问题

如何理解古典诗歌，见仁见智，并无统一的定论。不过那些诗人兼学者的意见或经验总是应该重视的，比如闻一多先生下面的意见就如此：“想办法把诗里的每个字的意义都追问透彻，不许存下丝毫的疑惑，还要能透过时间的迷雾，去体会、去揣摸一千年、两千年前诗人的心情和诗人所描写的事物，千万不能把自己的设想施加在古人身上。”（见《匡斋尺牍》，引自《闻一多传》，《新文学史料》第四辑，页134）追问诗歌文字的意义，透过时间的迷雾去体会、去揣摸古代诗人的心情和所描写的事物，需要有训诂学和文艺学两方面的修养，而反对以今度古，则是史观问题。在这点上闻先生的看法与陈寅恪先生主张对古人要有理解之同情，可谓英雄所见略同。然而，“不许存下丝毫的疑惑”这一点似乎很难做到，它只是一种理想的要求。

15

节奏与诗

凡有生命的地方就有节奏，凡有节奏的地方就有诗。

凡是节奏感强的人都能得获得愉快，凡是节奏感强的诗人都更能打动人。

16

哲理即诗

维特根斯坦喜欢采取格言式短句的哲理思考，其《逻辑哲学论》是一大堆排列有序的格言式的短句，这些精悍的短句是从1914年开始写的很冗长的笔记本中精心挑选出来的。维氏把他的短句分成七个部分，表示每个部分所阐述的重点的箴言如下：

（1）世界就是所发生的一切东西；

……

（4）思想是有意义的命题；

……

（7）凡不可说的，应当沉默。

我以为这样的哲理短句可以当诗来读。

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佳句神化

大谢《登池上楼》：“池塘生春草，园柳变鸣禽。”刻画细致入微，描写工丽自然，诚写春景之佳句。然自作者声称“此语乃神助，非吾语也”之后，此二语便被后代诗话家不厌其烦地称举，大有无以复加的味道。中国诗史常有这种现象，某些佳句被评诗者连篇累牍地称颂，以致被神化，如陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”之类，皆是。

>原载《文学教育》2007年第10期。又题《江边诗话》，载张三夕著《诗歌与经验：中国古典诗歌论稿》。经作者授权刊发。

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